You are here: HOME » MAGAZINE »
ചലച്ചിത്രത്തിലെ വാക്കും അര്‍ഥവും
ആര്‍.വി.എം. ദിവാകരന്‍ Jayakeralam Malayalam News
ചലച്ചിത്രത്തെക്കുറിച്ച്‌ പറയുമ്പോഴെല്ലാം സാഹിത്യത്തിന്റെയും ഭാഷയുടെയും പദാവലികളും രൂപകങ്ങളുമൊക്കെ നിര്‍ബാധം കടന്നുവരുന്നു. ലാംങ്ഗ്വിജ്‌ ഓഫ്‌ സിനിമ, ഹൗ ടു റീഡ്‌ എ ഫിലിം? തുടങ്ങിയ സൈദ്ധാന്തികഗ്രന്ഥങ്ങളുടെ ശീര്‍ഷകങ്ങളില്‍ത്തന്നെ ഭാഷയും വായനയുമൊക്കെയുണ്ട്‌. ഭാഷയില്‍നിന്നും സാഹിത്യത്തില്‍നിന്നും സിനിമയെ വേര്‍തിരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളില്‍ത്തന്നെ, നിഷേധരൂപത്തിലെങ്കിലും സാഹിത്യം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. അഭ്രകാവ്യം, ആരും പറയാത്ത കഥ? തുടങ്ങിയ നിത്യവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ സിനിമ, കാവ്യമോ കഥയോ ഒക്കെയാണ്‌. സിനിമയുടെ സവിശേഷമായ ഭാഷ കണ്ടെത്താനുള്ള അന്വേഷണങ്ങള്‍ വാചികഭാഷയുടെ നിയമാവലികളനുസരിച്ചും തിരുത്തിയുമൊക്കെയാണ്‌ നടക്കുന്നതെന്നു കാണാം.

സിനിമ സ്വന്തമായ ഭാഷ? രൂപപ്പെടുത്തിത്തുടങ്ങിയ കാലത്ത്‌, ദ ആര്‍ട്ട്‌ ഓഫ്‌ ദ മൂവിങ്‌ പിക്ചര്‍ (1915) എന്ന സൈദ്ധാന്തികഗ്രന്ഥമെഴുതിയ ലിന്‍ഡ്സേ ചലച്ചിത്രത്തെ തരംതിരിക്കുന്നത്‌ പിക്ചേഴ്സ്‌ ഓഫ്‌ ഇന്റിമസി, പിക്ചേഴ്സ്‌ ഓഫ്‌ ആക്ഷന്‍, പിക്ചേഴ്സ്‌ ഓഫ്‌ സ്പെക്ടക്കിള്‍, പെയിന്റിങ്‌ ഇന്‍ മോഷന്‍, സ്കള്‍പ്ചര്‍ ഇന്‍ മോഷന്‍ തുടങ്ങിയ സംജ്ഞകളുപയോഗിച്ചാണ്‌. ആദ്യകാല ചലച്ചിത്രകാര?ാ‍രില്‍ ഒരാളായ ജോര്‍ജസ്‌ മെലിസ്‌ ചിത്രങ്ങളുടെ, ചലനചിത്രങ്ങളുടെ, അടുക്കിവെപ്പിലൂടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പുന:ക്രമീകരിക്കാനും മറിച്ചിടാനുമൊക്കെ കഴിയുമെന്ന്‌ വാദിച്ചിരുന്നു. സിനിമാസൈദ്ധാന്തികരില്‍ ആദ്യപഥികനായ റുഡോള്‍ഫ്‌ ആര്‍ണീമിന്റെ ഫിലിം (1933) എന്ന പുസ്തകം ദൃശ്യങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനം സംബന്ധിച്ച നൂതനാശയങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവച്ചു. ഫോട്ടോഗ്രാഫ്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയല്ലെന്നും കാഴ്ചയുടെ ആഴം, പശ്ചാത്തലങ്ങളുടെ നിരപ്പാകല്‍, വസ്തുക്കളുടെ താരതമ്യാത്മകമായ ദൂരം, വലിപ്പം തുടങ്ങി അസംഖ്യംഘടകങ്ങള്‍ റിയാലിറ്റി?യെ വക്രീകരിക്കുന്നുണ്ടെന്നും അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു.

ചലച്ചി്ര‍ത്ര?വ്യാകരണം? സംബന്ധിച്ച നവീനാശയങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ച എഡ്വിന്‍ എസ്‌. പോര്‍ട്ടര്‍, ഡേവിഡ്‌ വാര്‍ക്‌ ഗ്രിഫിത്ത്‌, സെര്‍ജി ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍, പുഡോവ്കിന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ തന്നെയാണ്‌ സിനിമയെ സാഹിത്യത്തിന്റെ അളവുകോലുകള്‍കൊണ്ട്‌ അളന്നതും ഒരു തിരിച്ചുപോക്കില്ലാത്തവിധം സാഹിത്യവുമായി കെട്ടിയിട്ടതെന്നും മറ്റൊരുസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ റോബര്‍ട്ട്‌ റിച്ചാര്‍ഡ്സണ്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌1. പോര്‍ട്ടറുടെ കാലമായപ്പോഴേക്കും (പ്രധാനചിത്രം ദ ഗ്രേറ്റ്‌ ട്രെയിന്‍ റോബറി-1903) സിനിമ കഥപറഞ്ഞു തുടങ്ങിയിരുന്നു. അത്രവരെ നാടകസദസ്സിലെ ഒരംഗത്തെപ്പോലെ ക്യാമറ നിശ്ചല?നായിരുന്നു. പോര്‍ട്ടറാണ്‌ എഡിറ്റിങ്‌, കട്ടിങ്‌ തുടങ്ങിയ സങ്കേതങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്‌. ഓരോഷോട്ടും വാക്കുകള്‍ പോലെയാണെന്നും സാഹിത്യം വാക്കുകളുടെ ചേര്‍ത്തുവെപ്പിലൂടെ പുതിയ ആശയങ്ങള്‍ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ സിനിമയിലും സാധിക്കണമെന്നും പോര്‍ട്ടര്‍ വാദിച്ചു.
ബര്‍ത്ത്‌ ഓഫ്‌ എ നാഷന്‍ (1915) പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളെടുത്ത ഗ്രിഫിത്ത്‌ നാടകക്കാരനും സാഹിത്യപ്രണയിനിയുമായിരുന്നു. ടെന്നിസണ്‍, ഷേക്സ്പിയര്‍, ടോള്‍സ്റ്റോയ്‌, പോ, ഓ ഹെന്റി, മോപ്പസാങ്ങ്‌, ബ്രൗണിങ്‌ തുടങ്ങിയവരുടെ രചനകള്‍ ഗ്രിഫിത്‌ സിനിമയാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. ഡിക്കന്‍സ്‌ നോവലെഴുതുന്നതുപോലെയാണ്‌ താന്‍സിനിമയെടുക്കുന്നതെന്നുപോലും ഗ്രിഫിത്ത്‌ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌2. എഡ്ഗാര്‍ അലന്‍പോവില്‍ ആകൃഷ്ടനായ ഗ്രിഫിത്ത്‌ 1909-ല്‍ എഡ്ഗാര്‍ അലന്‍പോ എന്നൊരു സിനിമതന്നെ നിര്‍മ്മിച്ചു; ഡോക്യുമെന്ററിയല്ല, കഥാചിത്രം. കവികള്‍ വാക്കുകള്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന അതേ അവധാനതയോടെ വേണം സംവിധായകന്‍ ഷോട്ടുകളെടുക്കാനെന്ന്‌ പുഡോവ്കിന്‍ എഴുതി3. ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ തനത്‌ ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ വക്താവായിരുന��നിട്ടും തന്റെ മൊണ്ടാഷ്‌ സങ്കേതത്തിനുപോലും സാഹിത്യത്തില്‍നിന്ന്‌ ന്യായീകരണങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്‌. ലൂയിസ്‌ കരോള്‍, ജോയ്സ്‌, ടോള്‍സ്റ്റോയ്‌ തുടങ്ങി, പലേടത്തും ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ അഭയം കണ്ടെത്തുന്നു. ഡാവിഞ്ചിയുടെ ചിത്രങ്ങളെയെന്നപോലെ, ജക്സ്റ്റാപൊസിഷനു?വേണ്ടി പുഷ്കിന്റെ കവിതകളെയും ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്നു. എങ്ങനെ നന്നായി എഡിറ്റുചെയ്യണമെന്നറിയണമെങ്കില്‍ ചലച്ചിത്രകാര?ാ‍ര്‍ (ഷെല്ലിയുടെയോ കീറ്റ്സിന്റെയോ പുഷ്കിന്റെയോ) കവിത വായിക്കണമെന്നും ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചു.

മില്‍ട്ടണ്‍ എങ്ങനെ ചിത്രങ്ങള്‍? അടുക്കിവെക്കുന്നുവെന്ന്‌ അദ്ദേഹം ദീര്‍ഘമായി ഉപന്യസിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. മില്‍ട്ടന്റെ വരികളെ വച്ച്‌ ഷോട്ടുകളുടെ ക്രമം ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ തയ്യാറാക്കിക്കാട്ടുന്നു. അലെക്സാണ്ടര്‍ നെവ്സ്കിയിലെ യുദ്ധരംഗങ്ങള്‍ക്ക്‌ മില്‍ട്ടനോടുള്ള കടപ്പാടും ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്‌4.

പില്‍ക്കാലത്ത്‌ സാഹിത്യത്തിന്റെയും കലയുടെയും സാമൂഹികശാസ്ത്രങ്ങളുടെയും മേഖലകളിലെന്നപോലെ ചലച്ചിത്രരംഗത്തും സ്വാധീനം ചെലുത്തിയത്‌ ഫെര്‍ഡിനാന്‍ഡ്‌ ഡി. സസൂറില്‍ നിന്നാരംഭിക്കുന്നുവെന്ന്‌ കരുതപ്പെടുന്ന ചിഹ്നശാസ്ത്രത്തിന്റെയും ഘടനാവാദത്തിന്റെയും മറ്റും വിശകലനപദ്ധതികളായിരുന്നു. മാര്‍ക്സിസം, മന:ശാസ്ത്രവിശകലനം തുടങ്ങിയ അപഗ്രഥനരീതികള്‍ സാഹിത്യരംഗത്തെന്നപോലെ ചലച്ചിത്രരംഗത്തും ഉപയുക്തമായി. ചലച്ചിത്രപഠനരംഗത്ത്‌ വലിയസ്വാധീനം ചെലുത്തിയത്‌ സസൂറില്‍നിന്നും ചാള്‍സ്സാന്റേഴ്സ്‌ പേഴ്സില്‍നിന്നും തുടങ്ങിയ ചിഹ്നാപഗ്രഥനപദ്ധതികള്‍തന്നെ. ചലച്ചിത്രപഠനരംഗത്തും പുറത്തും ഒരുപോലെ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ നിരവധിപേര്‍ ഈ പാരമ്പര്യത്തിലുണ്ട്‌. ഫ്രഞ്ച്‌ ചിഹ്നശാസ്ത്രകാര?ാ‍രായ ജീന്‍മിത്രി, ക്രിസ്റ്റ്യന്‍മെറ്റ്സ്‌, അന്യഥാ പ്രശസ്തരായ റൊളാങ്ങ്‌ ബാര്‍ത്ത്‌, ഉംബര്‍ടോ ഇക്കോ, ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികരായ പീറ്റര്‍ വോളന്‍, ആന്‍ഡേഴ്സണ്‍, പസോളിനി തുടങ്ങി ഈ വഴിക്കു ചിന്തിച്ചവര്‍ നിരവധി.
മെറ്റ്സിന്റെ ഫിലിം ലാങ്ഗ്വിജ്‌ (1974), ലാങ്ഗ്വിജ്‌ ഓഫ്‌ സിനിമ (1974) തുടങ്ങിയ പ്രബന്ധസമാഹാരങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രരംഗത്ത്‌ അനുകൂലമായും പ്രതികൂലമായും ഉയര്‍ത്തിയ അനുരണനങ്ങള്‍ വലുതാണ്‌. ഴാക്‌ ലക്കാന്റെ മനോവിശ്ലഷണപദ്ധതികളില്‍നിന്ന്‌ ഊര്‍ജ്ജമുള്‍ക്കൊണ്ട്‌ മെറ്റ്സ്‌ എഴുതിയ ഇമാജിനറി സിഗ്നിഫയര്‍ (1975) എന്ന പ്രബന്ധം ചിഹ്നശാസ്ത്ര (ടലാശീശേരെ‍) പരിധികളെ വികസ്വരമാക്കി. മിത്തോളജീസ്‌ (1957), എസ്‌/ഇസഡ്‌ (1973), ഇമേജ്‌ മ്യൂസിക്‌ ടെക്സ്റ്റ്‌ (1977) തുടങ്ങിയ ഗ്രന്ഥങ്ങളിലൂടെ ബാര്‍ത്തിന്റെ ചിന്താപദ്ധതികള്‍ ചലച്ചിത്രരംഗത്തും ചലനങ്ങളുണ്ടാക്കി. ഇവരുടെയെല്ലാം ചലച്ചിത്രചിന്തകളുടെ സംക്ഷിപ്തപ്രതിപാദനംപോലും ശ്രമകരമാണ്‌. വാക്കിന്റെയും ദൃശ്യത്തിന്റെയും അര്‍ഥോല്‍പാദനത്തെപ്പറ്റി മെറ്റ്സ്‌, ബാര്‍ത്ത്‌ തുടങ്ങിയവര്‍ അവതരിപ്പിച്ച ആശയങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഭാരതീയമായ അര്‍ഥചിന്തയോടുള്ള ചില യാദൃച്ഛികസമാനതകള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുകമാത്രമാണ്‌ ഇവിടെ ചെയ്യുന്നത്‌.

ഭാഷണചിഹ്നങ്ങള്‍, ദൃശ്യചിഹ്നങ്ങള്‍

ഭാഷണചിഹ്നങ്ങളുടെ സ്വേച്ഛാപരതയെപ്പറ്റിയുള്ള സസൂറിയന്‍ കാഴ്ചപ്പാടാണ്‌ പിന്നീട്‌ പല ശാഖകളില്‍ പടര്‍ന്നുപന്തലിച്ചത്‌. ഭാഷണചിഹ്നമെന്നാല്‍ ഒരു വസ്തുവും പേരും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമല്ലെന്നും ഒരാശയവും ഒരു ശബ്ദവിന്യാസവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമാണെന്നും അദ്ദേഹം കരുതി. ശബ്ദവിന്യാസം ഭൗതികമായ വെറും ഒച്ചയല്ല. ശബ്ദത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ശ്രോതാവിന്റെ മന:ശാസ്ത്രപരമായ ബോധമാണ്‌. ചിഹ്നത്തിന്റെ ഈ ഇരട്ടമുഖങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധമാവട്ടെ സ്വേച്ഛാപരവുമാണ്‌ സ്വേച്ഛാപരതയെപ്പറ്റിയുള്ള ഈ നിലപാടില്‍ പുതുമയുണ്ടായിരുന്നില്ല; അതിന്റെ വിശദീകരണങ്ങളാണ്‌ കാര്യം. വാക്കും അര്‍ഥവും തമ്മില്‍ നേരിട്ടുബന്ധമില്ലെന്ന്‌ അരിസ്റ്റോട്ടില്‍തന്നെ പറഞ്ഞുവച്ചിരുന്നു. പ്ലേറ്റോവും ഇതു മറ്റൊരുതരത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. മോദകമെന്നുച്ചരിച്ചാല്‍ മധുരിക്കില്ലെന്നും തീയെന്നുച്ചരിച്ചാല്‍ നാക്കുപൊള്ളില്ലെന്നും നമ്മുടെ പ്രാചീനാചാര്യ?ാ‍ര്‍ക്കും നിശ്ചയമുണ്ടായിരുന്നു. ചിഹ്നങ്ങളുടെ സ്വേച്ഛാപരതയിലാണ്‌ മൊത്തം ഭാഷാവ്യവസ്ഥതന്നെ പടുത്തുയര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നതെന്നും ഈ തത്ത്വം വിവേചനരഹിതമായി പ്രയോഗിച്ചാല്‍ കടുത്തകാലുഷ്യമായിരിക്കും ഫലമെന്നും സസൂര്‍ കരുതി.

ചിഹ്നങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച്‌ അല്‍പം വ്യത്യസ്തമായ കാഴ്ചപ്പാടാണ്‌ പേഴ്സിന്റേത്‌. മനുഷ്യന്‍ ചിഹ്നങ്ങളിലൂടെ മാത്രം ചിന്തിക്കുന്നുവെന്നും ഒരു ചിഹ്നമായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നില്ലെങ്കില്‍ ഒരു ചിഹ്നവും ചിഹ്നമല്ലെന്നുമൊക്കെ പേഴ്സ്‌ കരുതി. ഐക്കണ്‍, സിംബല്‍, ഇന്‍ഡക്സ്‌ എന്നിങ്ങനെ, സ്വേച്ഛാപരത?യിലുള്ള ഏറ്റക്കുറച്ചിലിനനുസരിച്ച്‌ പേഴ്സ്‌ ചിഹ്നങ്ങളെ തരംതിരിച്ചത്‌ പ്രസിദ്ധമാണല്ലോ. സസൂറിന്റെ ദ്വിമുഖ ചിഹ്നമാതൃകയ്ക്കുപകരം പേഴ്സ്‌ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്‌ ത്രിമുഖമാതൃകയാണ്‌. റെപ്രസെന്റാമന്‍ - ചിഹ്നം കൈക്കൊള്ളുന്ന രൂപം; ഭൗതികമാവണമെന്നില്ല), ഇന്റര്‍പ്രട്ടന്റ്‌ - ചിഹ്നം നിര്‍മ്മിക്കുന്ന അവബോധം) ഒബ്ജക്ട്‌ ചിഹ്നം എന്തിനെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുവോ അത്‌) - എന്നിങ്ങനെ.

ഭാരതീയ അര്‍ഥചിന്തയില്‍ പ്രാത:സ്മരണീയനായ ഭര്‍തൃഹരിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ പലതും നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കുശേഷം നടന്ന ചര്‍ച്ചകളുടെ സാരം വച്ചുനോക്കുമ്പോള്‍ വളരെയേറെ അഡ്വാന്‍സ്ഡ്‌? ആയിരുന്നുവെന്ന്‌ ഭാഷാശാസ്ത്രകാര?ാ‍ര്‍ സമ്മതിക്കുന്നുണ്ട്‌. ശബ്ദം, ഭാവം, വസ്തു എന്നീ മൂന്നു ഘടകങ്ങളെപ്പറ്റിപ്പറയുന്ന സങ്കേതസിദ്ധാന്തം, ഹാരിസും ചോംസ്കിയും മറ്��ും പില്‍ക്കാലത്തു പറഞ്ഞ വാക്യഘടനാസങ്കല്‍പങ്ങളില്‍ ചിലതിന്റെ മൂലരൂപം പേറുന്ന സത്സങ്കേതം/അസത്സങ്കേതം എന്ന ദ്വന്ദ്വസങ്കല്‍പം, (അഗ്നിനാ സിഞ്ചതി? - തുടങ്ങിയ പ്രഖ്യാതോദാഹരണങ്ങള്‍ ഇതിലുള്ളതാണ്‌) - നമ്മുടെ അര്‍ഥചിന്ത വളരെ ഗഹനമായിരുന്നെന്ന്‌ ചുരുക്കം. സസൂറിന്റെ വ്യതിരേകാത്മകാമായ അര്‍ഥചിന്തയുടെ വേരുകള്‍ ബൗദ്ധരുടെ അപോഹസിദ്ധാന്തത്തിലും ന്യായദര്‍ശനത്തിലുമൊക്കെയാണുള്ളത്‌. സസൂറിന്‌ സംസ്കൃതത്തിലുണ്ടായിരുന്ന അവഗാഹം പ്രസിദ്ധമാണല്ലോ.ദൃശ്യങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍, വാക്കും അര്‍ഥവും? തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ചിന്തകള്‍ വഴിമാറുന്നു. പൂവ്‌ എന്ന വാക്കിനോ അതുണ്ടാക്കുന്ന ശബ്ദവിന്യാസത്തിനോ അതിലുള്‍ച്ചേര്‍ന്ന സ്വനസഞ്ചയത്തിനോ പൂവെന്ന പൂവി?നോട്‌ ബന്ധമൊന്നുമില്ലെങ്കില്‍ പൂവിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫും വീഡിയോവും അങ്ങനെയല്ല; നേരിട്ടുബന്ധമുണ്ട്‌. ചിത്രത്തില്‍ തന്നെയാണ്‌. ദൃശ്യചിഹ്നം നേര്‍ചിഹ്ന? ആണെന്നു കാണാം. ഇവിടെ സൂചക സൂചിതങ്ങള്‍ക്ക്‌ പൊരുത്തമുണ്ട്‌. ചിത്രലിപികളുടെ കാര്യത്തില്‍ ലിപിയും സൂചിതവും തമ്മില്‍ അകന്ന ബന്ധമുണ്ട്‌; പ്രതിനിധാനബന്ധമെങ്കിലും. പക്ഷേ ശബ്ദ(ഉച്ചാരണം)ത്തിലില്ല. ശബ്ദബന്ധമുള്ള വാക്കുകളില്‍ ലിപിയുമായി അടുപ്പമില്ല. നേര്‍ചിഹ്ന?ത്തില്‍ ഇതുരണ്ടും പൊരുത്തപ്പെടും. ദൃശ്യങ്ങളുടെ പെരുമഴയായ ചലച്ചിത്രത്തിലേക്കു കടന്നാലോ, ഘടകങ്ങളാക്കി പിരിച്ചെടുക്കാന്‍ പറ്റാത്ത അര്‍ഥപ്രവാഹമാണവിടെ. ഘടകങ്ങള്‍ സങ്കല്‍പിച്ചാല്‍ അത്‌ സ്വേച്ഛാപരമാവുകയും ചെയ്യും5. മെറ്റ്സിന്റെ വിഖ്യാതമായ കമന്റ്‌; ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധാവസ്ഥയിലാണുണ്ടായത്‌.

സാഹിത്യത്തില്‍ - വാചികഭാഷയില്‍ - സൂചനവും ദൃശ്യത്തില്‍ - സിനിമയില്‍, കലയില്‍ - അഭിവ്യഞ്ജനവും ആണു നടക്കുന്നതെന്ന്‌ മെറ്റ്സ്‌ പറയുന്നു6. ആദ്യത്തേത്‌ കീഴ്‌വഴക്കങ്ങളിലധിഷ്ഠിതമാണ്‌; രണ്ടാ���ത്തേത്‌ സ്വാഭാവികതയിലും. ആദ്യത്തേത്‌ ശകലിതമാണെങ്കില്‍ രണ്ടാമത്തേത്‌ സാര്‍വലൗകികമാണ്‌, നൈരന്തര്യമുള്ളതാണ്‌. ആദ്യത്തേത്‌ ആശയങ്ങളില്‍ നിന്നും രണ്ടാമത്തേത്‌ വസ്തുതകളില്‍നിന്നും രൂപപ്പെട്ടതാണ്‌ - മെറ്റ്സ്‌ എഴുതി. വാക്കുകള്‍ അനഭിവ്യഞ്ജകമായ സൂചകത്തിലൂടെ അഭിവ്യഞ്ജകമായ സൂചിതത്തിലേക്ക്‌ നയിക്കുമ്പോള്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ അഭിവ്യഞ്ജകമായ സൂചകങ്ങളിലൂടെ അഭിവ്യഞ്ജകമായ സൂചിതത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നു. ഭാഷാശാസ്ത്രജ്ഞനായ ഹെംസ്ലേവ്‌ സിഗ്നിഫയര്‍, സിഗ്നിഫൈഡ്‌ (സിഗ്നിഫിക്കേറ്റ്‌) ദ്വന്ദ്വമല്ല, എക്സ്പ്ര.ഷന്‍/കണ്ടന്റ്‌ എന്നാണ്‌ പ്രയോഗിക്കുന്നത്‌. സിനിമയില്‍ സിഗ്നിഫിക്കേഷനല്ല, എക്സ്പ്രഷനാണെന്ന്‌ മെറ്റ്സ്‌ വാദിക്കുന്നു7. സിനിമയിലെ സൂചകസൂചിതബന്ധത്തെ സ്വേച്ഛാപര?ത്തില്‍ നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്തമായി നൈസര്‍ഗികം എന്നാണ്‌ മെറ്റ്സ്‌ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്‌.

ദൃശ്യചിഹ്നങ്ങളെപ്പറ്റി ദ സിനിമ ഓഫ്‌ പോയട്രി? എന്ന വിഖ്യാത പ്രബന്ധത്തില്‍ (ആദ്യമെഴുതപ്പെട്ടത്‌ 1965ല്‍) പസോളിനി വിവരിക്കുന്നുണ്ട്‌. എടുത്തുപയോഗിക്കാന്‍ സിനിമക്കാരന്‌ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഇട്ടുവെച്ച പെട്ടിയോ ദൃശ്യനിഘണ്ടുവോ ഇല്ലെന്ന്‌ സാഹിത്യകാര?ാ‍രെ നോക്കി പസോളിനി എഴുതി. പക്ഷേ, ചലച്ചിത്രകാരന്‌ നിഘണ്ടുവുണ്ട്‌; (അന്ന്‌) അരനൂറ്റാണ്ടുകാലംകൊണ്ട്‌ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഉരുത്തിരിയിച്ചെടുത്ത നിഘണ്ടു. ഇങ്ങനെയൊരു നിഘണ്ടുവിനായുള്ള അന്വേഷണത്തില്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്‌ ഒരിക്കലും അമൂര്‍ത്തപദങ്ങള്‍ ശേഖരിക്കാനാവില്ല. എഴുത്തുമായി സിനിമയ്ക്കുള്ള ഒരു വ്യത്യാസമിതാണ്‌ (അങ്ങനെയൊരു താരതമ്യം പ്രസക്തമാണെങ്കില്‍). ദൃശ്യങ്ങള്‍ എപ്പോഴും മൂര്‍ത്തമായിരിക്കും. സിനിമയുടെ ഭാഷ കലാപരമാണ്‌; ദാര്‍ശനികമല്ല. സിനിമയുടേത്‌ കാവ്യഭാഷ?യാണെന്നു സ്ഥാപിക്കുന്നതിന്റെ മുന്നോടിയായി പസോളിനി എഴുതിഃ. ദൃശ്യങ്ങള്‍ എപ്പോ���ും മൂര്‍ത്തമാണെന്ന്‌ ഇന്നു കരുതാനാവില്ലല്ലോ.

ഐസന്‍സ്റ്റീനുള്‍പ്പെടെയുള്ള ആദ്യകാലസൈദ്ധാന്തികര്‍, ദൃശ്യഭാഷയെ വാചികഭാഷയുമായി താരതമ്യംചെയ്യാനുള്ള തിടുക്കംകൊണ്ട്‌ ഷോട്ടിനെ വാക്കിനോടും സീനിനെ വാക്യത്തോടും സീക്വന്‍സിനെ ഖണ്ഡികയോടുമൊക്കെ ബന്ധിപ്പിച്ചിരുന്നു. ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ ഡയലക്ടിക്കല്‍ മൊണ്ടാഷിന്റെ താത്വികവിശദീകരണത്തിനിടയില്‍, രണ്ടുവാക്ക്‌ കലര്‍ന്ന്‌ മറ്റൊരു വാക്കുണ്ടാവുന്ന കാര്യം സൂചിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്‌. മെറ്റ്സ്‌, ഷോട്ടിന്‌ വാക്കുമായി ഒരു സാദൃശ്യവുമില്ലെന്നു കാട്ടാന്‍ അഞ്ച്‌ ന്യായങ്ങള്‍ നിരത്തുന്നു.

1. ഷോട്ടുകളുടെ സംഖ്യ അനന്തമാണ്‌; ഭാഷയിലെ വാക്യങ്ങള്‍പോലെ. 2. ഇവ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സൃഷ്ടിയാണ്‌, വാക്യങ്ങള്‍പോലെ; വാക്കുകള്‍ നിഘണ്ടുവില്‍ ഉള്ളവയാണ്‌. 3. ഷോട്ട്‌ സ്വീകര്‍ത്താവിന്‌ അനിര്‍വചനീയമായ ഒരുകൂട്ടം വിവരങ്ങളാണ്‌ നല്‍കുന്നത്‌; അതിദീര്‍ഘവും സങ്കീര്‍ണ്ണവുമായൊരു മഹാവാക്യംപോലെ (ഒരു ഷോട്ടിനെ മുഴുവനായി വാക്കുകളില്‍ വിവരിക്കുക സാധ്യമേയല്ല). 4. വാക്ക്‌ അയഥാര്‍ഥ ലെക്സിക്കല്‍ യൂണിറ്റാ?ണെങ്കില്‍ ഷോട്ട്‌ യഥാര്‍ഥഘടകമാണ്‌, വ്യവഹാരഘടകമാണ്‌, ഒരു ഊന്നലാണ്‌. 5. ഷോട്ട്‌ ഒരു വിന്യാസപരബന്ധത്തില്‍ സവിശേഷാര്‍ഥം കൈക്കൊള്ളുക അത്യപൂര്‍വമാണ്‌. വാക്കുകള്‍ എപ്പോഴും ഒന്നോ അതിലധികമോ സംഘടിത അര്‍ഥമണ്ഡലത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്‌9.

ഒരു വീടിന്റെ ദൃശ്യം വീട്‌? എന്ന വാക്കിനെയല്ല ഇവിടെ ഒരു വീടുണ്ട്‌? എന്ന വാക്യത്തെയാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നതെന്ന്‌ മെറ്റ്സ്‌ പറയുന്നു. വാക്കിന്റെ ധര്‍മംപോലും ഇതാണെന്നാണ്‌ ഭാരതീയമതം. വൃക്ഷം? എന്നതില്‍ വൃക്ഷമുണ്ട്‌? എന്ന വാക്യത്തിന്റെ അര്‍ഥം അടങ്ങുന്നു. (സര്‍വപദേഷു ചാസ്തി വാക്യശക്തിഃ, വൃക്ഷ ഇത്യുക്തേ അസ്തീതി ഗമ്യതേ - യോഗസൂത്രം 3.17. വ്യാസഭാഷ്യം)10 ശബ്ദശക്തിപ്രകാശികയില്‍ ജഗദീശന്‍ ഈ മതം വിശദീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്‌ വേദബന്ധു ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്‌11.
വാച്യവും വ്യംഗ്യവും

വാക്കുകള്‍ക്കെന്നപോലെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കും വാച്യവും വ്യംഗ്യവുമായ അര്‍ഥങ്ങള്‍ സാധ്യമാണ്‌. ചിഹ്നവിജ്ഞാനീയം ഈ രണ്ട്‌ അര്‍ഥതലങ്ങളെ റലിീ‍മേശേ്ല‍, രീി‍ി‍ീ‍മേശേ്ല‍ എന്ന്‌ വ്യവച്ഛേദിക്കുന്നു. ചിഹ്നങ്ങള്‍ക്ക്‌ വാചികവും വ്യഞ്ജകവുമായ രണ്ട്‌ സൂചിതങ്ങളുണ്ട്‌. ഇവ രണ്ടും ചേര്‍ന്നാണ്‌ അര്‍ഥം നിര്‍മിക്കുന്നത്‌. വാക്കുകളുടെ വാചികാര്‍ഥമാണ്‌ നിഘണ്ടുക്കള്‍ നല്‍കുന്നത്‌. നമ്മുടെ അഭിധാവ്യാപാരം തന്നെയിത്‌. വാക്കുകളുടെ ധ്വനനശേഷിയേക്കാള്‍ കൂടും ദൃശ്യങ്ങളുടേത്‌. ദൃശ്യചിഹ്നങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ ബഹ്വര്‍ഥകങ്ങളാണ്‌. വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാനുള്ള ശേഷി കൂടുതലാണവയ്ക്ക്‌. ദൃശ്യങ്ങളുടെ ധ്വനനശേഷിയെപ്പറ്റി ബാര്‍ത്തിന്റെ വിശദപഠനങ്ങള്‍ ഇമേജ്‌, മ്യൂസിക്‌ ടെക്സ്റ്റ്‌ എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ കാണാം. വാക്കിന്റെ ബഹ്വര്‍ഥകതകൊണ്ട്‌ വാക്യത്തിനു ലഭിക്കുന്ന ദ്വയാര്‍ഥപ്രതീതിയോട്‌ താരതമ്യം ചെയ്യാനാവില്ല, ദൃശ്യങ്ങളുടെ സെക്കന്റ്‌-ഓര്‍ഡര്‍? സന്ദേശത്തെ. ദൃശ്യത്തിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ്‌, വിന്യാസരീതി, ക്യാപ്ഷന്‍, ഫ്രെയിം, നിറം, നിറമില്ലായ്മ, ഇരുട്ട്‌, വെളിച്ചം തുടങ്ങി അസംഖ്യം കാര്യങ്ങളാല്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്നതാണ്‌ അതിന്റെ വ്യഞ്ജകത്വം. ധ്വന്യാത്മകമായ ദൃശ്യമെന്നാല്‍ കോഡുചെയ്യപ്പെട്ട ദൃശ്യമെന്നാണര്‍ഥം. നിഷ്കളങ്കമോ ന്യൂട്രലോ? ആയ ഒരു ചിത്രം സങ്കല്‍പിക്കാനാവില്ല. ദൃശ്യം ഒരേസമയം വസ്തുനിഷ്ഠവും (ീ‍യഷലരശേ്ല‍) അലംകൃതവും ആകുന്നു; സ്വാഭാവികവും സാംസ്കാരികവും ആകുന്നു - ബാര്‍ത്ത്‌ നിരീക്ഷിക്കുന്നു12. വാചികാര്‍ഥത്തില്‍ ശ്രദ്ധയൂന്നുന്ന സസൂറിയന്‍ ചിഹ്നമാതൃകതന്നെ ധ്വനനശേഷിയുടെ ചെലവിലാണ്‌ രൂപപ്പെടുത്തിയതെന്ന്‌ ബാര്‍ത്ത്‌ എലിമെന്റ്സ്‌ ഓഫ്‌ സീമിയോളജിയില്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിട്��ുണ്ട്‌.

യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ നേര്‍പകര്‍പ്പാണെന്നും നാച്ച്വറല്‍സൈന്‍? ആണെന്നും ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫ്‌ സ്വയം ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്‌. ധ്വന്യാത്മകത ഇവിടെ വാച്യമായി വേഷം കെട്ടുന്നു. വാച്യം മറ്റൊരിനം വ്യംഗ്യമാകുന്നു. അഭിധയെ, ലക്ഷ്യവ്യംഗ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന്‌ മുക്തമായ സ്വാഭാവികാര്‍ഥമായി കണ്ടാല്‍പോരാ, സ്വാഭാവികീകരണം എന്ന പ്രക്രിയയായിത്തന്നെ എണ്ണണമെന്നാണ്‌ ബാര്‍ത്ത്‌ പറയുന്നത്‌. സ്വാഭാവികീകരണം, വാചികത്വത്തെ കറകളഞ്ഞ വാച്യാര്‍ഥമായും നിഷ്കളങ്കമായ അംഗീകൃതാര്‍ഥമായും, പ്രത്യയശാസ്ത്രവിവക്ഷകളില്ലാത്ത തെളിമയായും തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നു. വാചികാര്‍ഥം ആദ്യം പഠിക്കുക വഴി അധീശപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ മുഖ്യവ്യഞ്ജനാര്‍ഥവും പഠിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരാകുന്നതായി അള്‍തൂസറിനെ ഉദ്ധരിച്ച്‌ ഡാനിയേല്‍ ഷാന്‍ഡ്ലര്‍ എഴുതുന്നു13.

സിനിമയില്‍ ദൃശ്യങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികാര്‍ഥപ്രതീതി കാണിയെ വലിയൊരളവില്‍ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. ബാര്‍ത്ത്‌, വാച്യ വ്യംഗ്യ അര്‍ഥങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ഒരു തേഡ്‌ ഓര്‍ഡര്‍ മീനിങ്‌? സങ്കല്‍പിക്കുന്നുണ്ട്‌. മിത്തിക്കലായ ഒന്ന്‌. ഈ ഓര്‍ഡറു?കളുടെ കാര്യത്തില്‍ - മൂന്നാമത്തേതിനല്ല - ബാര്‍ത്തിന്‌ ലൂയിസ്‌ ഹെംസ്ലേവിനോട്‌ കടപ്പാടുണ്ട്‌. ആദ്യതലത്തില്‍ - വാചികാര്‍ഥതലം - ഒരു ചിഹ്നം, അതിന്റെ സൂചകം, സൂചിതം ഇവ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ദ്വിതീയതലത്തില്‍ സൂചകസൂചിതങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്ന ഈ ചിഹ്നം സൂചകമാവുകയും പുതിയൊരു സൂചിതം വെളിവാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യും. (അര്‍ഥം നിരന്തരമായി നീട്ടിവെക്കപ്പെടുന്നുവെന്ന ദറിദിയന്‍ കാഴ്ചപ്പാടില്‍നിന്ന്‌ ഭിന്നമാണിത്‌). അഭിധ തന്നെയാണ്‌ ഇവിടെ ലക്ഷ്യര്‍ഥങ്ങളിലേക്ക്‌ സഞ്ചരിക്കാന്‍ പ്രേരണയാവുന്നത്‌. ഹെംസ്ലേവില്‍നിന്ന്‌ വിടുതല്‍ നേടി ബാര്‍ത്ത്‌ പിന്നീട്‌ നിര്‍ദ്ദേശിച്ച ത്രിതീയതലം, പ്രത്യയശാസ്ത്രബദ്ധമായ പരികല്‍പനയാണ്‌. ഈ മൂന്ന്‌ തലങ്ങള്‍ വിശദീകരിക്കാന്‍ സൂസന്‍ ഹേവാര്‍ഡ്‌ മര്‍ലിന്‍ മണ്‍റോവിന്റെ ചിത്രമാണ്‌ ഉദാഹരിക്കുന്നത്‌: വാചികതലത്തില്‍ ഇത്‌ സിനിമാനടി മര്‍ലിന്‍മണ്‍റോവിന്റെ ചിത്രമാണ്‌. ദ്വിതീയതലത്തില്‍ ചിത്രത്തെ മണ്‍റോവിന്റെ താരാനായികാപരിവേഷങ്ങളായ ഗ്ലാമര്‍, ലൈംഗികത, സൗന്ദര്യം തുടങ്ങിയവയുമായും പില്‍ക്കാലത്തെ വിഷാദം, മയക്കുമരുന്ന്‌, അകാലമരണം തുടങ്ങിയവയുമായും സമീകരിക്കുന്നു. ത്രിതീയമായ (ാ‍്യ‍വേശരമഹ) തലത്തില്‍ ഈ ചിത്രം ഒരു ചിഹ്നമാവുകയും അത്‌ ഹോളിവുഡിനെ (താരങ്ങളെയും സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പനങ്ങളെയും നിര്‍മിക്കുന്ന ഡ്രീംഫാക്ടറിയെ) യും അതിന്റെ കമ്പോളനിയമങ്ങളെയും ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു14. നമ്മുടെ അഭിധ, ലക്ഷണ, വ്യഞ്ജന വ്യാപാരങ്ങളില്‍നിന്ന്‌ ഭിന്നമാണ്‌ ഈ മൂന്നു തലങ്ങളെന്നു ചുരുക്കം.വാക്കിന്റെയോ ദൃശ്യത്തിന്റെയോ മൂന്നാം അര്‍ഥതലത്തെപ്പറ്റിയുള്ള സങ്കല്‍പം - സാമൂഹികവും ചരിത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമൊക്കെയായ ധ്വനികളെപ്പറ്റിയുള്ള സങ്കല്‍പം നമ്മുടെ ധ്വനിയില്‍ (ചുരുങ്ങിയപക്ഷം ഉദാഹരണങ്ങളിലെങ്കിലും) ഇല്ലെന്നുതന്നെ പറയണം. മൂന്നാമതൊരു തലം - ധ്വനിയെന്ന പേരില്‍ - ഉദാത്തമായി നിലനിര്‍ത്താന്‍വേണ്ടി രണ്ടാംതലത്തെ - ലക്ഷണയെ - അനാവശ്യമായി സങ്കുചിതമാക്കുകയാണ്‌ ആനന്ദവര്‍ധനന്‍ ചെയ്തതെന്നും വ്യഞ്ജനയെന്ന പേരില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അര്‍ഥങ്ങള്‍ മിക്കവാറും ലക്ഷണയില്‍ത്തന്നെ അന്തര്‍ഭവിപ്പിക്കാമെന്നും വാദമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്‌15. അനുമാനം തന്നെ ലക്ഷണയും വ്യഞ്ജനയുമെന്ന്‌ വാദമുണ്ടല്ലോ. ദ്വന്ദ്വത്തിന്‌ അനുമാനസിദ്ധാന്തത്തോടാണ്‌ ചര്‍ച്ച കൂടുതല്‍ എന്നുതോന്നാം. (പ്രതീയമാനമായ അര്‍ഥത്തിനുമപ്പുറം താല്‍പര്യവൃത്തികൊണ്ടുള്ള മറ്റൊരര്‍ഥത്തെയും ഭാരതീയ അര്‍ഥചിന്തയില്‍ പരിചയപ്പടാം. ഇത്‌ വാക്യശക്തികൂടി��ാണ്‌. അഭിധേയാര്‍ഥങ്ങളെ അന്വയിപ്പിച്ച്‌ നൂതനാര്‍ഥം നല്‍കുന്ന പ്രക്രിയ. സസൂറിന്റെ സിന്റാഗ്മാറ്റിക്‌ വിന്യാസത്തില്‍ വാക്കുകളുടെ അര്‍ഥപ്രതീതി മാറുന്നതും ഇങ്ങനെതന്നെ.)

സിനിമയിലെ വ്യഞ്ജകാര്‍ഥത്തെപ്പറ്റി വിവരിക്കുന്നതിനിടയില്‍ മെറ്റ്സ്‌ നടത്തുന്ന ചില നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക്‌ നമ്മുടെ ധ്വനികാവ്യം/ചിത്രകാവ്യം എന്നീ ഉത്തമ/അധമ ദ്വന്ദ്വവുമായി സാദൃശ്യം കാണാം. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മഹത്വത്തിനു കാരണം അതിന്റെ ധ്വനിമൂല്യ?മാണെന്ന്‌ അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ധ്വനിമൂല്യം ഒട്ടുമില്ലാത്തത്‌ എന്ന അര്‍ഥത്തില്‍ മെറ്റ്സ്‌ ഉദാഹരിക്കുന്നത്‌ പാചകഗ്രന്ഥമാണ്‌ (വാചികഗ്രന്ഥം!).

എന്നാല്‍, ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ സ്വതേതന്നെ ധ്വനിമൂല്യമുള്ളതുകൊണ്ട്‌ ധ്വനിതീരെയില്ലാതെ സിനിമയെടുക്കാനാവില്ലല്ലോ. സിനിമയെ മെറ്റ്സ്‌ ഈസി ആര്‍ട്ട്‌? എന്നു വിളിക്കുന്നത്‌ ഇതിനാലാണ്‌. (ഭാരതപ്പുഴയുടെ ചുറ്റും ക്യാമറയുമായി വെറുതേ ചുറ്റിനടന്നാല്‍ കിട്ടുന്ന സുന്ദരദൃശ്യങ്ങള്‍കൊണ്ട്‌ രക്ഷപ്പെട്ടുപോയ നിരവധി മലയാളചിത്രങ്ങളെ നമുക്കോര്‍ക്കാം.). മെറ്റ്സ്‌ എഴുതി:. ധ്വന്യാലോകത്തില്‍ ചിത്രകാവ്യനിരൂപണവേളയില്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്ന പൂര്‍വപക്ഷമുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ രസാദികളില്ലാത്തത്‌ എങ്ങനെയാണ്‌ കാവ്യമാകുന്നത്‌? ഒരു വസ്തുവിന്റെയും സ്പര്‍ശമില്ലാത്ത ഒരു കാവ്യം ഉണ്ടാകില്ലല്ലോ. ലോകത്തിലുള്ള വസ്തുവെല്ലാം ഏതെങ്കിലും രസത്തിന്റെയോ ഭാവത്തിന്റെയോ അംഗമാകാതെ വരില്ല, വിഭാവരൂപത്തിലെങ്കിലും?18. സ്വേച്ഛാപരമാ യ വാക്കിന്റെ / സാഹിത്യത്തിന്റെ സ്ഥിതി ഇതാണെങ്കില്‍ അര്‍ഥസമ്പുഷ്ടമായ? ദൃശ്യങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സ്ഥിതിയോ! ധ്വനനാത്മകമല്ലാത്ത ജഡാലങ്കാരങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ കാവ്യം എന്ന അര്‍ഥത്തില്‍ പണ്ട്‌ പ്രയോഗിച്ച വാക്കും ചിത്രം എന്നു തന്നെയാണെന്ന്‌ കൗതുകകരമാണ്‌. ഏതാണ്‌ വെറും ചിത്രം, ഏതാണ്‌ ധ്വനി എന്നതില്‍ ആചാര്യ?ാ‍ര്‍ക്കിടയില്‍ത്തന്നെ അഭിപ്രായവ്യത്യാസമുണ്ടായിരുന്നെന്നും കാളിദാസന്റെയും മറ്റും സുന്ദരശ്ലോകങ്ങള്‍ ചിത്രകാവ്യത്തിനുദാഹരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നും ചാത്തനാത്ത്‌ അച്യുതനുണ്ണി ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിട്ടുണ്ട്‌. ചില്ലറക്കാരല്ല; മമ്മടനും രുയ്യകനുമൊക്കെ19.

സാഹിത്യമായാലും സിനിമയായാലും, കലയെയും ആസ്വാദനത്തെയും ഭാഷാവ്യാപാരങ്ങളെയുമൊക്കെ സംബന്ധിക്കുന്ന ചിന്തകള്‍ക്ക്‌ കാലാതിവര്‍ത്തിയും ദേശാതിവര്‍ത്തിയുമായ ഐകരൂപ്യമുണ്ടെന്നതിന്റെ സൂചനതന്നെയാണ്‌ അങ്ങിങ്ങായിക്കണ്ട ചില യാദൃച്ഛികസമാനതകള്‍. മാനുഷികഭാവങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഒരു സാര്‍വലൗകികസ്വഭാവം കാണണമല്ലോ.


SocialTwist Tell-a-Friend
Related Stories: ചലച്ചിത്രത്തിലെ വാക്കും അര്‍ഥവും - Friday, April 20, 2012 Comments:
Please Sign In to comment. കമന്റ് എഴുതാൻ ഇവിടെ ലോഗിൻ ചെയ്യുക Login
Other Stories in this Section
Today's Cartoon